Творчество заслуженного художника РСФСР Владислава Александровича Сергеева давно известно и любимо в Вологодском крае. В 2008 году череповецкий график и живописец отмечает свое семидесятилетие. Стержневой идеей, объединяющей работы художника в различных видах и жанрах изобразительного искусства, является стремление преодолеть хаос, царящий в душах и движущий поступками многих наших современников, и показать путь к гармонии внутренней и внешней жизни. Облекая свои произведения в неброские сюжеты и мотивы, автор повествует о вечных ценностях человеческого бытия. Он связывает современное с историческим, делая прошлое близким и животрепещущим, помогая найти ответы на трагические, зачастую, вопросы. Благодаря Сергееву, а также его выдающимся современникам Николаю и Генриетте Бурмагиным, Анатолию Наговицыну, Джанне Тутунджан и ряду других мастеров в 1960-х годах сложилась ныне известная всем вологодская школа графики.

О Владиславе Сергееве много написано специалистами-искусствоведами, известными писателями, критиками, друзьями художника. Каждый пишущий вносил свою лепту в осмысление необычного и очень индивидуального творческого мира, созданного этим виртуозом графической миниатюры и книжной иллюстрации. Поэтому, когда встаешь на их место, то рискуешь повторить уже сказанное: трудно найти свои слова. Но, общаясь с художником-современником, историк искусства сегодня имеет бесценную возможность, не мудрствуя лукаво и не изобретая того, чего нет, просто благодарно слушать художника, накапливая тем самым драгоценный фактологический материал-основу последующих искусствоведческих и культурологических концепций. В этом плане художники XX и наступившего XXI века по объему известной об их жизни и творчестве информации значительно выигрывают в сравнении с мастерами прошлого.

Отправляясь в Череповец к Владиславу Александровичу, я, не будучи знакома с ним лично, хотя все годы работы в областной картинной галерее много слышала о нем от своих коллег, волновалась от мысли: «А вдруг не возникнет между нами необходимого для совместной работы контакта, симпатии, сродства мыслей». Ведь если тебе духовно не близок этот художник и человек, невозможно истинно писать о нем. Тогда за положительными характеристиками будет сквозить ложь и лицемерие. И это ощутит и сам художник, и читатель. Но все произошло очень естественно и легко. Только поздоровавшись, мы ощутили, что никакого барьера между нами нет. Художник начал просто рассказывать мне о своей жизни. Я молча слушала; сгущались сумерки, но мы их не замечали. Оказалось, что во многом наши взгляды на искусство совпадают, поэтому возникло ощущение, что знакомы мы не несколько часов, а целые годы. Художник жалел только об одном, что я еще не побывала у него в деревне: «Ты бы там многое поняла».

Из рассказов Владислава Александровича я поняла, что в его судьбе много удивительного, даже символического. Наверное, так бывает в каждой жизни, но не всякий придает значение знакам, расставляемым судьбой. Художник говорил мне: «Свяжи с тем, что мои родители жили в Череповецком уезде, в деревне Кузнечиха, а потом я сюда вернулся». Его мать родилась в деревне Пчелино в сорока километрах от Череповца. Сестры матери рассказывали, как ходили в Маэксу на реке Мологе. Перед затоплением деревни при создании Рыбинского водохранилища дом родителей сплавили по воде до города Тутаева Ярославской области. Родители долго меняли места жительства. Остановились в селе Кузминском неподалеку от Ярославля, где и родился в мае 1938 года будущий художник. В поселке был нефтеперегонный завод, на котором стали работать родители.

«У меня богатая судьба. Она шла на редкость удачно, ровно, гармонично», – рассуждает художник. Однако с ним трудно согласиться, по крайней мере, судя по первой части его жизни. Ведь началась она трагически. Трех лет от роду жарким летним днем Славик пробирался в раскрытое оконце к спящей маме, а ее уже не было в живых. Малыш не понял тогда случившегося: осталось только сюрреалистическое ощущение зноя, какой-то странности, почему-то не просыпающейся мамы. Боль этой самой главной потери жила в нем всегда; повзрослев, он нашел мамину могилу по растущей на ней иве. Поэтому, обретя свое лицо в искусстве, в графике и живописи, он стал повсюду изображать иву, ставшую для него особым тайным знаком. Потом его отправили к бабушке по линии отца. В 1942 году отец погиб на войне, и шестилетнего Славу определили в детский дом при нефтеперерабатывающем заводе, и он жил там до 5 класса. Мальчишкой он был сообразительным, шустрым, но и настырным, драчливым. Чтобы отстоять свою независимость среди заводских подростков, приходилось драться со страшной силой.

Могло бы все это плохо закончиться. К счастью, к этому времени он уже рисовал гуашью. Педагоги заметили эту особенность своего воспитанника. Так он попал в специализированный детский дом музыкально-художественного воспитания для одаренных детей в Ярославле. И тут можно согласиться со словами Владислава Александровича об удачности судьбы. Ведь сиротами в годы войны становились многие, но не все обездоленные ребята попадали в такие дома. Всего в нашей стране в 1949 году было создано три подобных детских дома: в Москве, Ленинграде и Ярославле. После тяжелейших испытаний Великой Отечественной войны правительство решило организовать эти дома для сирот и направило туда лучшие педагогические кадры. Целью этих учреждений было дать детям всестороннее культурное образование. Об уровне подготовки ребят говорит наличие симфонического оркестра в Ярославском детском доме. Воспитанники всех трех домов демонстрировали свои умения в Москве на разнообразных фестивалях, выставках, концертах и других слетах.

Четыре года Сергеев обучался в Ярославском специализированном детском доме. Особых успехов он достиг в изобразительном искусстве, хотя имел и музыкальные успехи – хорошо пел, играл на скрипке. Очень быстро он освоил технику акварели. В 1953 году участвовал на Всесоюзной выставке детского творчества, на которой детей приветствовал сам президент Академии художеств СССР A. M. Герасимов. Владислав получил I премию. О нем даже сделали фильм. В 15 лет он уже был мастер. Его акварели отличала удивительная тонкость, он работал, лепя форму мазками, писал церкви Ярославля. Во время работы детской выставки в Москве была открыта грандиозная экспозиция шедевров Дрезденской картинной галереи, оказавшая неизгладимое впечатление на очень восприимчивого подростка. Благодарность детскому дому, ставшему для Владислава поистине родным, его педагогам и своим друзьям хранит художник всю жизнь. В прежние годы, когда были живы их преподаватели, выпускники ежегодно собирались в Ярославле. От этих встреч сохранилось много фотографий. С 1954 по 1959 годы Владислав учился в Ярославском художественно-педагогическом училище. Среди педагогов сегодня, почти через пятьдесят лет, особенно вспоминается ему М. А. Кичигин. Сергеев рассказывает: «Он жил в Китае, вел изостудию. Привез с собой горы работ, они были замечательны. Рисовал он как Рубенс, ни у кого я такого не видел. Начинал в одной точке и, не отрывая руки, вел линию, создавая рисунок. Очень красивые были у него и акварели – яркие, разноцветные, отдельные насыщенные пятна. Но немного однообразные».

После окончания училища Сергееву предложили вступать в Союз художников, даже предложили работу в Художественном фонде. Но молодого художника тянуло увидеть новые земли. Один он путешествовал по Сибири и Средней Азии. Ездил туда за миражами, преломленным светом. Но так их там и не нашел. А тут приятель по детскому дому Женя Соколов, уже обосновавшийся в Череповце, стал уговаривать его присоединиться. Долго Владислав не хотел туда ехать. Но от судьбы не уйдешь. В училище на занятиях по истории искусства как-то изучали историю и архитектуру Кирилло-Белозерского монастыря, и почему-то екнуло сердце, тепло разлилось в душе. «Я верю в судьбу и в случай. Все не было случайно, а заранее предопределено», – говорит художник.

И вот в 1963 году Сергеев приехал в Череповец. Так судьба очертила круг – он вернулся на родину матери и отца. В Вологодском крае у него все как-то быстро получилось. Здесь состоялись две взаимосвязанные встречи, определившие весь его дальнейший творческий и жизненный путь. Ими стали знакомство с талантливейшим искусствоведом, коллекционером и музейщиком Семеном Георгиевичем Ивенским, фактическим инициатором возрождения вологодской гравюрной традиции, и приезд в Ферапонтово. В 1965 году вместе с Евгением Соколовым он оказывается в Ферапонтово, вместе они пишут там пейзажи. Как-то, спасаясь от дождя, они стояли на паперти у церкви Рождества Богородицы и рассуждали: «Вот бы домик на Цыпиной горе купить». А мимо проходил мужичок и, услышав это, сказал, что может отвести их к хозяину продающегося дома. «Пока мы шли на гору, – рассказывает художник, – пейзаж все менялся, а как поднялись – будто вся Русь с горы стала видна».

Было Владиславу Сергееву в это время 27 лет. Теперь он уже 42 года живет на Цыпиной горе. «Дом его на Цыпиной горе, обращенный окнами на восход солнца, открыт каждому, кто входит в него с миром и любовью», – писал кинорежиссер В. В. Кудрявцев. «Мне нравится быть в деревне. Сколько народу здесь прошло – все вологодские писатели, музыканты, авиаконструкторы. С Василием Ивановичем Беловым полы вместе стлали. Энгельс Кузнецов привозил сюда Николая Рубцова на два месяца, «пусть отдохнет». Здесь поэт рыбачил, написал стихотворение «Ферапонтово». А для художника наблюдения за поэтом стали основой глубокого прочтения его поэзии, создания выдающихся графических произведений. Художник говорит: «Я ведь родился творчески там, на Цыпиной горе, в Ферапонтове». В Ферапонтове его привлекала сказочность, былинность этих мест. С натуры в технике гуаши он писал местных рыбаков и другие сюжеты. В. Н. Корбаков, видевший эти работы, говорил, что перед Владиславом открывался интересный творческий путь, не похожий на тот, который он прошел в ксилографии.

Творчески работать в области графики молодой художник продолжил и после училища. В армии он служил в батальоне связи Генерального штаба в Москве, потом, узнав о его таланте, командование перевело его на положение художника. Поэтому у него было больше свободного времени, и он мог работать творчески. В тот период Сергеев напряженно искал свой графический почерк. Много экспериментировал. Делал монотипии и даже соревновался со своим однополчанином, товарищем-художником: кто интереснее решит тот или иной мотив. Выбирал Сергеев для своих работ темы, далекие друг от друга, – сказки, музыкальные образы (Шопен), пребывание в концлагере. Эти несхожие темы объединяла возможность решать образы на повышенном накале выразительности, экспрессивно. Поэтому им изначально применялись разнообразные приемы деформации формы, искривления рисунка, обобщения композиции. К сожалению, эти работы не сохранились.

Несомненно, встреча с С. Г. Ивенским была внутренне давно ожидаема В. Сергеевым. Идеи энтузиаста графического искусства легли как драгоценные зерна на благодатную почву. «Увидев его коллекцию, я загорелся, сам стал резать, за полтора года освоил эту технику. В Ярославле такой графики не было», – рассказывает художник. Огромную роль в становлении Сергеева-графика сыграла выставка 25 гравюр Дюрера, устроенная С. Ивенским в Вологодской картинной галерее. По словам художника, он буквально плясал возле них. Так велик был его восторг. Восхитила тонкость резцовой гравюры Дюрера, изящество великого немецкого мастера: любимое слово Сергеева. Думал, что надо и ему работать в ней. Это и Ивенский советовал. Сергеев начал переписываться с художником и коллекционером Карло Чиеза из Италии. Большую роль в сложении его творчества сыграло искусство Транкуилло Марангони. Ивенский подарил ему книгу о творчестве этого мастера.

Довольно скоро у Владислава сложился свой, неповторимый изобразительно-орнаментальный стиль в гравюре, буквально филигранная техника резьбы по дереву. «Я избрал иную, чем у Фаворского, технику гравирования. Не знаю, как Бурмагины все это делали, как работали другие художники. А я так, по-своему». Об этом исчерпывающе рассказал в каталоге юбилейной выставки художника в 1998 году исследователь вологодской графики В. В. Воропанов. Процесс перевода рисунка на гравировальную доску, само гравирование у Сергеева представляет исключительно длительный и трудоемкий процесс. И печатает гравюру он по-своему. Не на печатном станке, традиционно, а делает оттиски на бумаге вручную - притиранием ложкой. Поэтому тираж работ мастера всего 10-12 оттисков. Несколько позже Бурмагиных обратившись к гравюре, Сергеев настолько быстро подключился к этому процессу и догнал их, что известные работы Бурмагиных и Сергеева выходят одновременно. С тех пор два эти выдающиеся художественные явления, творческая пара Бурмагиных и Владислав Сергеев, развивались в искусстве параллельными курсами. Исследователям вологодской графики легко сравнивать их художественную манеру. Ведь художники часто изображали одни и те же мотивы. Особенно это касается любимых всеми Кирилло-Белозерского и Ферапонтова монастырей. Бурмагиных отличала склонность к декоративным решениям, тяготение к фольклорной трактовке образа. Сергеев оказался ближе к традиционной гравюре, наполнив ее романтическим мироощущением и музыкальностью композиционно-ритмических построений.

Первые работы в технике печатной графики в Череповце были выполнены Сергеевым в монотипии, которой он много занимался в армии. Они были вдохновлены индустриальной тематикой города металлургов. Портреты горновых были отмечены пластичной моделировкой формы и монументальностью общего замысла. Желание найти своих героев проявилось в портретах-типах «Мыслитель» и «Африканка» 1965 года. Выход на свою тему был связан с миром духовности, искусством Древней Руси, проявившимся в рисунке «Феофан Грек», линогравюре «Храм Благовещенья в Загорске» и самой первой ксилографии художника «Христос», нарезанной на яблоневой доске.

В 1967 – 68 годах в творчестве художника произошел настоящий творческий взрыв, беспрецедентный по количеству и уровню созданных работ, – приход Сергеева в вологодскую графическую традицию. Подсознательно он давно шел к этому искусству, экспериментируя в разнообразных материалах. Знакомство с ксилографиями из коллекции С. Г. Ивенского показало молодому художнику то русло, по которому ему надлежало двигаться. Появившиеся работы были сюжетно связаны с жизнью местных рыбаков, но по сути имели вневременной, общечеловеческий характер. Они представляли несколько стилистических линий, которые можно было плодотворно развивать. «Вот где творчество идет», – говорил, рассматривая гравюры Сергеева, Семен Георгиевич Ивенский. Все они представляли законченные типы композиционного построения. Трудно поверить, что это были первые работы художника в ксилографии. Историк и коллекционер В. Королюк писал: «...с первых же его гравюр почувствовалась необычайно уверенная, смелая и точная рука, способная решать столь сложные технические задачи, которые обычно по плечу лишь граверам, получившим большую профессиональную выучку... Еще больше поражало огромное композиционное дарование, умение сделать композицию очень цельной».

Причины такого мастерства могли заключаться в длительных композиционных опытах еще до перехода в ксилографию. Идеи проходили долгий путь претворения в художественную форму. «Мысль блеснет и отлеживается, отстаивается годами. Было видно, какой сюжет надо в станковой форме решать, а какой в миниатюрной», – делится со мной художник. Много замыслов все еще отлеживается. В листах «Рыбаки на озере» и «Обнаженная под деревом» захватывает сила энергично очерченной овальной композиции. Энергия прорезанных на доске линий так велика, что ощущаешь звучание металла. В «Рыбаках на озере» овальная форма композиции имеет сюжетное объяснение, это образ раковины со дна озера. Рисунок всех гравюр был итогом длительного и напряженного поиска, результатом изучения и переработки различных влияний: иконописи и авангарда. Художественное построение произведений сочетало лаконизм решения и изящество трактовки. Особенностью работ этих двух драгоценных лет (1967 – 1968) было также то, что автор решал образ силуэтно, используя белое поле листа как часть образа. В этом плане показательно сравнение листа «Церковь Сергия Радонежского в Кириллове» Сергеева и гравюры «Трапезная Кирилловского монастыря» Бурмагиных. Видно, что у Сергеева возникший образ более лаконичен и строг, в нем нет повествовательности и детализации.

В творческую лабораторию художника позволяют заглянуть его бесчисленные натурные рисунки. Показательно, что его фантазийные стилизованные композиции были вдохновлены острыми ощущениями реальной природы, В гравюре «Лето» автор хотел передать звон летнего зноя, стрекот кузнечиков, треск травы. И ему это удалось блестяще. Пристальное изучение живых природных форм подсказывало художнику путь стилизации и обобщения. «Все, что я изображаю, я подсмотрел в природе. В рассыпавшихся камнях, в источенных еловых стволах встречаются удивительные, ни на что не похожие формы», – говорил художник. В этот же период Сергеев создает две серии работ, драматических по настроению и близких композиционно. Это «Разговоры» и «Курильщики». Они строятся на укрупненно представленных лицах персонажей, закрученных фантазией автора в сложные спирали. В «Курильщиках» художник представлял себе разговор Поля Гогена и Ван Гога, а «Разговоры» были навеяны личными драматическими переживаниями. В этих листах в наибольшей степени проявилась стилизация формы, что вообще было необычайно характерно для периода второй половины 1960-х годов. Об этом свидетельствуют каталоги вологодских выставок того времени. Сегодня В.А. Сергеев считает, что искусство авангарда ведет к упрощению и распаду формы, к хаосу понятий и утрате базовых гуманистических ценностей, а значит, идеала. О Пикассо говорит, как о гениальном саморекламщике, место которого позже занял Сальвадор Дали. При этом автор признает, что в годы юности авангард значил для него очень много. А мы добавим, что глубокое изучение традиций авангарда и выполнение на этой основе реалистических по содержанию работ позволило Сергееву создать выдающиеся графические произведения. Каждая из серий по своим пластическим находкам имела большие потенциальные возможности, но автор не стал их развивать, о чем приходится только сожалеть.

Причины были две. Первая заключалась в тщательной проработке самого замысла в рисунке и большой технической многодельности гравюр Сергеева. Вторая причина носила объективный характер. В начале 1970-х годов художник стал работать с лупой, что повлекло за собой изменение техники и стиля работ. Убедиться в этих изменениях можно, сравнив два архитектурных мотива: «Церковь Сергия Радонежского» 1968 года и «Ансамбль Кирилло-Белозерского монастыря» 1970 года. В новой работе прежнее силуэтное решение мотива трансформировалось в прихотливый узор, развивающийся в глубоком пространстве, где намечены и небо, и земля. Образ носил собирательный характер и приглашал к созерцанию и раздумью. В целом характер рисунка новых гравюр Сергеева стал ближе к технике резцовой гравюры. В этот период у него усиливается интерес к природе. Художник даже приобретает микроскоп и рассматривает с его помощью структуру осеннего листа. В результате его узор вошел во многие работы гравера, обогатив их. Особенно значительной из работ начала 1970-х годов стала композиция «Воспоминание о Ферапонтове». Ее сложный ассоциативный образ в восприятии одних вызывал воспоминание о «Жемчужине» М. Врубеля, у других соотносился с прихотливыми узорами, наблюдаемыми в различных объектах природы. Сам автор вспоминает, что первоначально мотив выглядел иначе: не было фигур, и связь с образом Ферапонтового монастыря возникла позднее. Но знание этого факта не лишает образ прежней притягательности.

В 1969 году В. А. Сергеев получил заказ от издательства «Молодая гвардия», выпускавшего к юбилею А. С. Пушкина сборник его произведений. Для знакомства с родовым имением поэта вместе с В. В. Коротаевым они ездили в Михайловское. Художник много искал, мечтал выполнить портрет самого Пушкина, пробовал разные композиционные ходы. Но удалось выполнить только две работы в ксилографии; иллюстрации к «Маленьким трагедиям» «Моцарт и Сальери» и «Моцарт» и к роману в стихах «Евгений Онегин» – рисунки «Ольга» и «Татьяна». Выполненные в разных графических техниках, они тем не менее обладают общим ощущением света и воздушности. Особняком в творчестве Сергеева стоит лист «В ожидании» 1979 года. Его идея началась с фигуры женщины, смотрящей вдаль. Художник связывал мотив с состоянием белых ночей. В 1984 году он выполнил лист «Дионисий». Автор соединил в нем находки многих лет. Образ могучего дерева и художника, символизирующие вечную жизнь природы и искусства, силуэтностью построения связаны с пластическими идеями конца 1960-х годов. Этот лист необычайно монументален и позволяет уловить эти качества в работах 1967 – 68 годов.

Несмотря на то, что как художник Сергеев родился в Ферапонтове, родная Ярославская земля никогда не забывается им. Так, романтическое чувство жизни, восторга, молодости, переполнявшее его в годы учебы, прогулок по Волге, качания на качелях, легло в основу многих произведений. Как-то он увидел дореволюционную фотографию, на которой были запечатлены громадные качели с множеством людей на них. Этот сюжет наложился на собственные впечатления, и с тех пор мотив раскачивания стал образом юности и всего прекрасного. Одним из таких произведений стала гравюра «Среди холмов», которая была выполнена на основе натурных зарисовок на Волге. Разрабатывая рисунок произведения, художник стремился не повторить ни одной детали, добиваясь разнообразия штриха и контурной линии. Сочная упругая линия, очерчивая силуэты деревьев, звучит необычайно музыкально и выразительно. Крохотные девичьи фигурки на качелях в глубине листа наполняют изображения радостью и надеждой на счастливое будущее, перекликаясь с девчонками в картине «Старая ива» 1985 года. Загадкой в творчестве Сергеева стоит не забываемый всеми поклонниками творчества мастера станковый рисунок «На качелях» 1970 года. Мои вопросы к автору, что было первотолчком этого романтического вдохновенного замысла, ни к чему не привели. Но, несомненно, им стал совершенно конкретный, жизненный импульс, и, вероятно, испытал его художник также на Волге. Возник собирательный, полифонически звучащий образ вечной юности и красоты человека и нетленности образов древнего искусства (легенда о невидимом граде Китеже).

Лист «Приглашение в Древнюю Русь» 1988 года стал одной из заключительных работ выдающегося мастера. Ею он будто подводил итоги своего творческого взаимодействия в ксилографии с великой культурой православной Руси. Гравюра «Пан» 1991 года – последняя гравюра Сергеева, она представляет развитие сказочных, языческих образов, начатое автором в 1970-х годах («Русалка», 1974). Художник настолько увлекся этими образами, что взялся за изучение археологических трудов Б. А. Рыбакова по истории и культуре славян, и задумал листы с лешим, лесным духом, другими персонажами. К сожалению, воплощен в материале был только образ пана. Этот языческий персонаж настолько сильно овладел сознанием автора, что он уловил его очертания в рисунке берестяной коры. В этом произведении сочетается монументальность общего замысла, скульптурность фигуры пана, который будто вырезан из дерева, и ювелирная проработка поверхности. Это одна из самых проработанных вещей Сергеева. Но от многодельности исполнения образ не лишился свежести первоначального ощущения.

С 1973 года начинается в творческой судьбе художника работа с книгой. Но, как он сегодня признается, в ней он не чувствовал такой свободы, полета творческого вдохновения, как в работе над станковыми гравюрами конца 1960-х и 1970-х годов. Всего он оформил три поэтических сборника Н. М. Рубцова: «Последний пароход» 1973 года, «Подорожники» 1975 года, «Видения на холме» 1990 года; сборники В. В. Коротаева «Солнечная сторона» 1975 года, «Чаша» 1978 года; А. А. Романова «Северные поэмы» 1979 года; А. В. Жигулина «Полынный ветер»; антологию русской и советской поэзии «Мать». Всего немногим более десяти книг.

Свое особенное, незабываемое слово сказал Сергеев в оформлении сборников стихов Н. М. Рубцова. Это не удивительно, ведь сама поэзия Николая Рубцова, берущая за живое и никого не оставляющая равнодушным, произвела на Сергеева особенное впечатление. Их связывало и сходство судеб – общее детдомовское детство. Само собой напрашивается сравнение с тем, что сделали его друзья и творческие коллеги, хотя соперничество никогда не проявлялось в их общении, но с течением времени вопрос об уникальности вклада каждого из них начинает обретать свои реальные очертания. У Бурмагиных в их иллюстрациях мир представал более конкретным, реальным, связанным с землей; в них ощущается запах холодного воздуха, отсыревшей древесины колодезного сруба. У Сергеева образ романтически более отстранен от повседневности, возвышен. Хотя в первом сборнике автор построил образ иллюстраций, исходя из своих ощущений жизни на Цыпинои горе, он говорил: «Я все время там как в состоянии полета». Так и в иллюстрациях лирический герой Николая Рубцова или сам поэт в виде аллегорического всадника, буквально следуя строке «Я буду скакать по холмам...», несется над прекрасной расстилающейся под ним землей. Отблески лунного света скользят по холмистой земле, образ романтически возвышен и одновременно очень жизненен, правдив. Прекрасные далевые пейзажи, открывающиеся взору с Цыпиной горы, вдохновляли и других художников, работающих здесь: Юрия Петрова, Евгения Соколова, Бронислава Шабаева – соседей Сергеева на этой волшебной горе.

Второй иллюстрационный разворот художник посвятил Вологде, выбрав для этого самые красивые места древнего города, виды на Кремль и Заречную сторону. В оформление книги не вошел последний разворот «Поклонение цветку». Но эти замечательные гравюры, тем не менее, широко известны любителям искусства. В пейзаже «Храмы на озере» автор развивает один из мотивов рисунка «На качелях» 1970 года. В гравюре «Юноша в поле», как говорит автор, он изобразил себя самого на берегу Волги. Что же касается сходства этого персонажа с мальчиком на берегу озера в иллюстрации к сборнику Н. Рубцова «Видения на холме», то оно заключается только в коленопреклоненной позе. Для этой работы Сергеев делал набросок с реального подростка. Поэтому видно, что если в первом случае образ более обобщен, типизирован, имеет сходство с решениями В.А. Фаворского, то в работе 1990 года образ современен, имея связь с реальным прототипом. Образно-пластическая интрига иллюстраций к сборнику Н. Рубцова «Последний пароход» 1973 года заключалась в выборе точки зрения на мотив. В трех разворотах это точка зрения с высоты птичьего полета или полета романтического всадника над землей, в четвертом развороте мир возвышается над героем. Но во всех случаях это необычайный, романтический мир, уводящий из повседневности в область мечты и поэзии. Стилистически гравюры двух сборников Н. Рубцова сильно различаются друг от друга. Энергичная, резкая, звенящая манера первого сборника соотносилась с гравировальными приемами 1970-х годов. В станковых гравюрах конца 1980-х и начала 1990-х годов наблюдается манера, аналогичная иллюстрациям к сборнику «Видения на холме». Штрихи очень плотно укладываются на поверхности доски и тем самым связывают ксилографию современного художника с гравюрами прошлых эпох. Новая гравировальная манера Сергеева позволяла автору придавать пейзажу особое свечение. Оно достигалось благодаря тому, что художник то разряжал штриховку, оставляя белые участки листа, то уплотнял ее. Это свечение придало «Видениям на холме» тревожный, загадочный и даже мистический характер. Возможно, интерес к передаче света в гравюрах этого времени объясняется работой художника в технике акварели, его стремлением добиться ее светоносности и светозарности и в гравюре.

Впрямую с работой над иллюстрациями связано увлечение художника книжными знаками. Число награвированных Сергеевым экслибрисов невелико. Их отличает цельность замкнутой, как правило, композиции, выразительность семантического образа. Сергеев создавал в экслибрисе новые сюжеты, почти не используя свои находки в других видах графики. Предпочтение он отдавал мотивам из древнерусского искусства, тем самым выражая свои личные приоритеты. Первые экслибрисы были нарезаны Сергеевым еще в 1965 году, одновременно с гравюрой «Христос». Ими стали подарочный знак В. А. Шагинову и экслибрис С. Г. Ивенского с изображением Надвратной церкви Ферапонтова монастыря, то есть за два года до появления зрелых произведений художника в этой технике. Вероятно, миниатюрная форма экслибриса стала экспериментальной площадкой для выработки собственных стилистических приемов художника в ксилографии, дав ему возможность создать целостную и энергетически насыщенную композиционную систему.

В заключение разговора о работе Владислава Сергеева в ксилографии хочется обобщить возникшие наблюдения. Во-первых, его работы в этой технике отличает романтическая взволнованность и полет фантазии, одновременно с этим в них наблюдается философская многозначность образа. Излюбленным типом композиции является удлиненный формат, пропорции персонажей и объектов отвечали этим соотношениям. Автора увлекало узорочье, присущее миру трав, цветов и деревьев, и он активно использовал эти драгоценные наблюдения в своих ювелирных по технике исполнения образах. От штриховой манеры Сергеева исходит неукротимая энергия и возникает ощущение серебряного звона. Он не любит широкие плоскости черного цвета и больше работает штрихом, поэтому его произведениям присуще особенное, почти магическое свечение.

Являясь автором столь выразительных по рисунку и насыщенных по энергетике гравюр, Сергеев, обращаясь к собственно рисованию карандашом, углем, тушью, естественно добивался столь же высоких результатов. В больших по формату листах он дает волю своему природному инстинкту вести стремительные, смелые, льющиеся линии, не знающие никаких преград. Удивительное разнообразие характера линий, штриховой манеры наблюдается в листе «На качелях» 1970 года. В 1980-х годах художник обратился к работе над портретом в техниках карандаша, пастели, акварели. Мастерство настоящего академического рисунка автор продемонстрировал в блестящих по психологической характеристике портретах выдающихся деятелей литературы В. И. Белова, Н. М. Рубцова, В. М. Шукшина.

Исследователей искусства и просто любителей не может не волновать вопрос о взаимоотношениях Бурмагиных и Сергеева. Первые годы общения они очень дружили. Владислав часто бывал у них, все хотел в Вологду переехать. Некоторое время в Ферапонтове они жили рядом на Цыпиной горе, но потом Бурмагины перебрались вниз к озеру. Их дети вместе проводили время, играли. Но после знаменитой выставки вологодской графики в Москве на улице Горького Николай Бурмагин завел крупные знакомства в руководстве Союза художников, планировал переехать в Москву. В Вологде, казалось, ему уже нечего было делать. Николай получал крупные заказы из Москвы, а Владислав зарабатывал оформительскими работами.

Так их пути стали расходиться. И вскоре все изменилось. В 1974 году в автомобильной катастрофе погибает Николай Бурмагин. В 1984 году от тяжелой болезни умирает Генриетта. А у Сергеева на пике творческого горения, когда образно-пластические идеи рвутся из него как из рога изобилия, начинается аллергия на самшит, основной материал ксилографии. Это редкое, дорогостоящее, но ядовитое по своим испарениям дерево художник добывал сам в Гаграх. Аллергия была так сильна, что он пробовал работать в противогазе, но и это не помогало. Хотел перейти работать в резцовую гравюру на металле, о которой давно уже мечтал, сделал несколько композиций, но и в такой технике вновь началась аллергия. Долго упорствовал, мучился. Он столько еще хотел сделать в гравюре. Ему нравилась эта миниатюрная, тщательная техника. От того, что Сергеев не мог больше работать в эстампе не только с самшитом, но и с металлом в резцовой гравюре, в истории искусства Вологодчины произошла настоящая драма.

Но, как оказалось, проблема обозначилась значительно раньше. Художник говорит, что работа с лупой, которой он вынужден был пользоваться уже в 1970 году, не приносила ему той прежней, всепоглощающей радости. «В последние годы работы в гравюре я перестал ощущать от нее тепло», – говорит мне художник. А эксплуатировать свое мастерство, как делают многие, даже выдающиеся художники, он не хотел. Один из известных московских граверов Александр Сапожников, по словам Владислава Александровича, рассматривая его гравюры, предрекал их автору скорый предел. Почему так случилось? Я говорю художнику: наверное, оттого, что Вы начали с конца. Его начало уже было вершиной. Художник говорит, что понимает теперь, надо было давно перейти в акварель. К сегодняшнему времени в ней он смог бы достичь поразительных результатов. Ведь акварель влекла его еще в училище, возможно, благодаря влиянию работ в этой технике учителя художника М.А. Кичигина. Роль сыграли и акварели М. Фортуни, поразившие Сергеева не менее гравюр Дюрера. Для него и те, и другие остаются драгоценнейшими произведениями искусства: «Большое удовольствие получаю от работы в акварели. Люблю ее светозарность, любуюсь светом, наслаждаюсь». Внешне может показаться странным, что после чеканных графических опусов конца 1960-х годов художник перешел к нежнейшей акварельной технике и лирике пейзажа настроения. Но в этом заключалась способность автора воспринимать мир многомерно, в разнообразных ракурсах, слышать его несхожие интонации. Кроме того, нельзя забывать, что лиричность и просветленность образов проявились в искусстве Сергеева еще в рисунках к поэме А.С. Пушкина «Евгений Онегин», композициях «Ильинское озеро», «На родине Рубцова», «На качелях». «От акварели тонкость и в гравюре у меня пошла», – говорит мастер.

От занятия акварелью В. А. Сергеев обратился к живописи маслом, перешел к созданию больших полотен. Но в их стилистике, самом творческом замысле ощущается его изначальная любовь к гравюре и акварели, поэтому определяющую роль в них играет линейное построение, а в колористике картин подкупает тающая прозрачность светотональных переходов. В живописи Владислав Сергеев тяготеет прежде всего к жанру пейзажа и проявляет себя в нем исключительно как мастер лирического, камерного мотива, продолжая традиции русского пленэрного пейзажа настроения. Находясь в своей деревне большую часть года, только морозы заставляют его перебираться в город, он пишет с натуры любимые Цыпину гору, окрестные деревни Оденьево, Загорье, Ферапонтов монастырь, Ильинскую церковь на погосте, Ильинское озеро, реку Мету. Очень часто художник связывает свои картины с образами поэзии Рубцова («Тихая моя Родина», «В этой деревне огни не погашены», «Старая лодка»), что естественно и закономерно для его творчества.

Самым поэтичным и, можно сказать, знаковым в творчестве В. А. Сергеева остается монументальное полотно «Старая ива» 1985 года. Ее образ связан с памятью о рано умершей матери, навевая грустные и одновременно возвышенные мысли о вечной жизни души. Мотив огромной ветлы, многократно проработанный в графике, удивительным образом вписался в структуру живописного произведения, соединяя в себе графичность линий и мозаику мазков сверкающей акварели, претворенных в технике масляной живописи. Художник активно и плодотворно занимается также жанром портрета, объединяя в одном полотне стилистику репрезентативного и камерного портрета. Его привлекают личности неординарные, выдающиеся: Губернатор Вологодской области В. Е. Позгалев, поэт Н. М. Рубцов, живописец В. В. Верещагин, поэт И. Северянин.

В. А. Сергеев имеет универсальное образование. Он очень много читает, собрал с женой, искусствоведом и музейщиком, огромную библиотеку. Интересуется философией, политикой, экономикой. Хотелось разобраться самому во всем. За годы творческой работы у художника сложились свои взгляды на искусство. Главной заповедью он считает работу с натуры, питающую художника, восстанавливающую его. «Так у Врубеля панно «Испания» захватывает, поражает, так как оно навеяно натурой. Зато его «Принцесса Греза» – декадентство, мне не нравится, так как вымышленные они», – делится со мной художник. «В наши дни уже нет такого кистевого письма, как раньше. Кто рисует, тот и в живописи достигает положительных результатов. В советское время уровень искусства был достаточно высок, были живы и традиции. А теперь в искусстве безвременье». К себе, к собственному творчеству, он относится очень требовательно; «Мои большие картины – это эксперименты. Хочу работать только в акварели, в масле мне тяжело». Художник разделяет почерпнутую им из старинных книг мысль о том, что большое искусство создается с тридцати до сорока лет, а потом надо уходить. С этим мнением можно и поспорить. За долгие годы своего ферапонтовского отшельничества Владислав Сергеев стал настоящим философом. Он говорит: «Все уже сделано, надо просто радоваться каждому прожитому дню». Но, не разделяя его мнения об уходе из искусства после сорока, мы будем ждать его новых открытий в области живописи. И сама жизнь покажет, в какой области изобразительного искусства они произойдут.

Ирина Балашова, 
заместитель директора по научной работе 
Вологодской областной картинной галереи

---

Источник: Культура в Вологодской области