Большим завоеванием в области критики, проясняющей поэтические достижения современности, является утверждение не «разлада», а органичного единства литературных традиций Маяковского и Есенина. Теперь особенно ощутимы ошибки связывать Маяковского только с пролетарской линией русской поэзии, а Есенина — только с крестьянской, ибо в социально-нравственных и поэтических итогах своего творчества они поднялись до общечеловеческих высот. «Можно даже сказать, — верно подмечает П. Выходцев, — что именно с 50—60 годов наступил такой этап в развитии нашей поэзии, когда есенинское и маяковское начала — в разных аспектах—.становятся совершенно органическим ее достоянием. И это относится к творчеству поэтов разных поколений — от Николая Асеева до Николая Рубцова».

Однако, утверждая это единство как «достояние» современной поэзии, мы явно обедняем это понятие, когда к есенинскому началу относим только «деревенскую» тему, песенную напевность стиха, эмоциональное восприятие примет родного края, лирику человеческого сердца, не столько нашедшего, сколько ищущего, чувство сострадания ко всему живому..., а к началу Маяковского — социальный пафос, определенность суждений и категоричность утверждений, четкость перспективы в решении гармонической соотнесенности «Я» и «МЫ», масштабность композиционных планов и дерзость поэтической метафоры. Можно вывести и проблемное для творческой эволюции поэтов сходство, как-то: напряженность в решении вопроса о взаимоотношениях человека с окружающей средой, активность в устремлении к нравственному идеалу, «космичность» в восприятии человеческого бытия. Но что от этого изменится? Расширится или углубится понятие достояния в поэтическом опыте 60-х годов, которое отстаивается на стыке взаимодополняющих творческих традиций Маяковского и Есенина в самых различных поэтических системах наших современников?

Обратимся к опыту безвременно ушедшего, глубокого поэта Николая Рубцова. Но сначала надо договориться, с каким критерием подходить к его щедрому поэтическому дару, все больше и, главное, все глубже захватывающему сердца читателей.

Сам Николай Рубцов был против узко тематического подхода к художественному миру поэта.

О чем писать?

На то не наша воля!

Тобой одним

Не будет мир воспет!

Ты тему моря взял

И тему поля,

А тему гор

Другой возьмет поэт!

Но если нет

Ни радости, ни горя,

Тогда не мни,

Что звонко запоешь,

Любая тема —

Поля или моря,

И тема гор—

Все это будет ложь!

Как это — «на то не наша воля» — перекликается с еще более рубцовским:

И не она от нас зависит,

А мы зависим от нее....

Так о поэзии говорит ПОЭТ, заостряя скрытые от глаза сущностные стороны поэтических явлений, как бы призывая обнажать прежде всего в творческих открытиях эмоциональный накал «радости» и «горя», без которых ни одна тема не может стать эстетически значимой и полновесной.

О том, что «людям одинаково нужны светлые и горькие песни», хорошо сказал в своей книге «Так растет и дерево» К. Кулиев: «В поэзии,— пишет поэт,— люди будут слышать два основных голоса — голос радости и голос горя, как голос смерти. Но жизнь непобедима и не имеет конца. Для человека нет большего блага, чем жить. Поэзия служит жизни, благославляя ее».

Возьмем, к примеру, два стихотворения Николая Рубцова из самого полного сборника его стихов «Подорожники».

Человек не рыдал, не метался

В это смутное утро утраты,

Лишь ограду встряхнуть попытался,

Ухватившись за колья ограды...

 

Вот пошел он. Вот в черном затоне

Отразился рубашкою белой,

Вот травмай, тормозя, затрезвонил,

Крик водителя:— Жить надоело?!

 

Было шумно, а он и не слышал.

Может, слушал, но слышал едва ли,

Как железо гремело на крышах,

Крик водителя:— Жить надоело?!

 

Вот пришел он. Вот взял он гитару.

Вот по струнам ударил устало.

Вот запел про царицу Тамару

И про башню в теснине Дарьяла.

 

Вот и все... А ограда стояла.

Тяжки колья чугунной ограды.

Было утро дождя и металла,

Было смутное утро утраты...

 

(«Утро утраты»)

А вот совершенно другое по настроению, но тоже, можно сказать, собственно рубцовское стихотворение:

Созерцаю ли звезды над бездной

С человеческой вечной тоской,

Воцаряюсь ли в рубке железной

За штурвалом над бездной морской,—

 

Все я верю, воспрянувши духом,

В грозовое свое бытие

И не верю настойчивым слухам,

Будто все перейдет в забытье,

 

Будто все начинаем без страха,

А кончаем в назначенный час

Тем, что траурной музыкой Баха

Провожают товарищи нас.

 

Это кажется мне невозможным.

Все мне кажется — нет забытья!

Все я верю, как мачтам надежным,

И делам, и мечтам бытия.

 

(«Мачты»)

Раз-два-три, раз-два-три, раз-два-три... Чистота звучания классического трехстопного анапеста. Завершенность четырехстрочной строфы с перекрестной рифмой. Мелодическая близость стихотворений усиливается нагнетающими повторами: «Вот пошел...», «Вот пришел...», «Вот запел...», «Будто все перейдет...», «Будто все начинаем...», «Все мне кажется...», «Все я верю...». Разительное сходство при значительном различии.

Элегическая культура русского стиха II половины XX столетия получает в этих стихотворениях Рубцова типическое выражение. Поистине, как сказал бы Тютчев:

Дума за думой, волна за волной —

Два проявленья стихии одной;

В сердце ли тесном, в безбрежном ли море,

Здесь — в заключении, там — на просторе,

Тот же все вечный прибой и отбой...

В этих стихах — ключ к пониманию жанровой емкости русской элегии, достигшей под пером многих поэтов XIX века философских высот в постижении соотнесенности судьбы человеческой и вселенского бытия. Одним словом, еще раз по-тютчевски:

И мы плывём, пылающею бездной

Со всех сторон окружены.

Мир в элегии Тютчева — хаос, безличная и равнодушная бездна, которая рано или поздно поглотит человека: «Все вместе — малые, большие, утратив прежний образ свой, все безразличны, как стихия, сольются в бездне роковой!..» Гармония природы — не более, как «золотой покров, накинутый над бездной», скрывающий сущность мира: «И бездна нам обнажена с своими страхами и иглами, и нет преград меж ей и нами: вот отчего нам ночь страшна». Стихия хаоса царит и в мироздании и в душе человека, и не вырваться человеку из этой власти, ибо он «немощен», «сирота бездомный», «беспомощное дитя». Помнится, еще в 30-е годы один из критиков верно отметил, что страх перед бездной Вселенной и влечение к ней — «два полюса, между которыми бьется чувство Тютчева» (А. Лежнев).

Элегическая культура XX века, отстоявшаяся в творческом опыте Блока, Есенина, Брюсова, а позже, на наших глазах, — Мартынова и Винокурова, В. Соколова и Рубцова, имеет свои, существенно-отличительные черты. Мир для поэта середины XX века — это - не «хаос», не «бездна», а вечно меняющая свои формы, непрерывно движущаяся, динамичная, упорядоченная действием внутренних законов материя. Она не вызывает страха и отчаяния, ибо многие законы мироздания уже познаны, и человек учится ими управлять. Пессимизм созерцательной тютчевской концепции слияния-гибели человека в «бездне роковой», в соответствии с изменением научно-философской системы мира, сменяется утверждением активной «причастности» человека к «невозмутимому строю» Вселенной. «Влечение» к нему современного человека — это влечение не к гибели, а к постижению мироздания по законам человеческой гармонии еще невиданного, как сказал бы Леонид Мартынов, Лукоморья, страны гармонических соответствий. И в этой соотнесенности — новая черта, новая особенность образа художественного мышления, детерминированная современным состоянием научно-технического прогресса, который может служить и делу мира, и уничтожению жизни на земле.

Элегические «переживания» Николая Рубцова как типическое проявление художественного мышления 60-х годов «атомного» века близки нам не только по мысли о гармонии миров, о «ладе» жизни, природы и человека, взаимообогащения всего сущего на земле (здесь как раз и закрепляется есенинская традиция), но — и это самое главное — по драматизму, если можно так сказать, противостояния между объективными законами Мироздания и человеческим Разумом, дерзнувшим их познать и управлять ими.

Природа — как «alter ego» (второе «Я»). Оба полюса сознания Я и не-Я, диалектически противоборствуя, драматизируют композиционную ткань многих стихотворений поэта. В этом смысле можно говорить о близости Рубцова к поэтической системе Тютчева по драматургической природе лиризма, когда от столкновения полярностей рождается внутреннее движение, динамика смысла, заполняющая все клетки стихотворной композиции, повышающая ее ассоциативность.

Дать стихотворению название «Утро утраты» — значит выдержать тютчевский принцип органичной (в двух словах, в одной строке) сопряженности состояния души человеческой с состоянием природы. Но в этот психологический параллелизм — горе утраты и смутное утро — поэт по-маяковски вплавляет предметность деталей, подсказанных созданной руками человека «второй природой»: «ограда», «колья», «трамвай», «железо», «крыша», «башня» и замыкающее, совсем тяжелое — «металл». Именно на эти, зримо материальные детали падают смысловые акценты стиха, а двойные повторы ведущих слов «ограда», «колья», образующие композиционное кольцо стихотворного построения, нагнетают эмоциональную экспрессию в выражении чувства утраченного, сгущают трагический характер случившегося, когда было «все», «да», «всегда», а теперь «ничего», «нет», «никогда». Внутренний, в самом центре стихотворения, как бы предупреждающий рефрен — «Жить надоело?!», оксюморонично завязанный со словом «водитель», рождает ту оздоровляющую авторскую иронию, от которой еще более углубляется психологический план стихотворения, ибо возникает образ мужественного сердца, способного преодолеть горечь утраты, запеть... про то, что незыблемо прекрасно — «про царицу Тамару и про башню в теснине Дарьяла...»

Искра преодоленного сопротивления в мужественном сердце несломленного горем человека и определяет высветляющее действие многих рубцовских стихотворений на души читателей, составляет их неповторимое поэтическое обаяние.

Второе стихотворение — «Мачты» — помогает еще более прояснить природу элегического мастерства Рубцова, прочертить линию несходства с тютчевской традицией, при всей чуткости к ней поэта.

Если в «Утре утраты» есть житейская психологическая ситуация: обрыв каких-то дорогих для человека связей и мучительная тяжесть преодоления личного горя, душевной тоски, пустоты одиночества, то «Мачты», можно сказать, это собственно философское стихотворение с фаустовской темой о смысле человеческого бытия, с гогеновским триединым вопросом: «Woher kommen wir? Was sind wir? Wohin gehen wir?» Строчкой — «Может, слушал, но слышал едва ли...» — поэт дает почувствовать самопогруженность человека, на линии обрыва личных связей в мир внутренних страданий, его отстраненность от всеобщности бытия. В «Мачтах» другое движение мысли: не крупный план частной судьбы, а как бы панорамирование «работы» всеобщего закона жизни и смерти во вселенском и человеческом масштабах: «звезды над бездной» — и железная рубка штурвала «над бездной морской...» И кто он, человек, бесконечная ли малая величина Вселенной, как все в ней, обреченное на забвение:

Будто все начинаем без страха,

А кончаем в назначенный час

Тем, что траурной музыкой Баха

Провожают товарищи нас...

Или:

Все я верю, воспрянувши духом,

В грозовое свое бытиё,

И не верю настойчивым слухам,

Будто все перейдет в забытьё...

Эти две противоположности как «теза» и «антитеза», композиционно, на три строфы, заключенные в одно предложение-период, возводятся поэтом к синтезу: не к знакам «небытия», не к тупикам вселенной, не к «бездне роковой», а к глубинам человеческого духа, к вечно животворящему началу жизни, к «мачтам надежным» — «делам и мечтам бытия».

Все мне кажется — нет забытья!

Все я верю, как мачтам надежным,

И делам, и мечтам бытия.

Поэт здесь выходит на линию спора не только о смысле жизни, но и о том, зачем нужно искусство, что оно должно защищать в наше время.

Или мир иллюзорен во всех представлениях о Добре, Истине, Красоте, и бытие отдельного человека лишено духовной цельности, расщеплено, разъято конфликтами настолько, что остается только покориться судьбе, проповедовать апологию безверия и безнадежности, потерю идеалов, бессилие найти новые пути. Или бытие отдельного человека истинно пафосно (в «грозовое свое бытие...», — говорит поэт) в том смысле, что оно врастает в глубинное движение действительно крупных трагических противоречий жизни и преодолевает их. Отсюда утверждение бессмертия человеческого духа, творческого начала человеческой деятельности, глубокая вера в конечную победу светлых сил человечества.

Если бы от Николая Рубцова осталось только одно это стихотворение — «Мачты», то уже можно было бы определить тип его художественного мышления: и его оптимистическую концепцию жизни, и высокую культуру его элегического мастерства по линии «отталкивания» от тютчевской традиции, и его поэтическую чуткость к взаимопроникновению есенинского и маяковского начал в самой природе художественного образа. Настолько это стихотворение типично для Рубцова...

Чаще всего диалектические противоположности, лексически закрепленные противительными союзами «А он...», «А мне...», «А утром», «Все те ж цветы..., но девушки другие...», поэт заключает в середину стихотворной композиции. В этом отношении интересно еще одно из лучших стихотворений Николая Рубцова — «Зеленые цветы».

Светлеет грусть, когда цветут цветы,

Когда брожу я многоцветным лугом

Один или с хорошим давним другом,

Который сам не терпит суеты.

 

За нами шум и пыльные хвосты —

Все улеглось! Одно осталось ясно —

Что мир устроен грозно и прекрасно,

Что легче там, где поле и цветы.

 

Остановившись в медленном пути,

Смотрю, как день, играя, расцветает.

Но даже здесь... чего-то не хватает...

Недостает того, что не найти.

 

Как не найти погаснувшей звезды,

Как никогда, бродя цветущей степью,

Меж белых листьев и на белых стеблях

Мне не найти зеленые цветы...

Как легко, по двум первым строфам, прийти к ошибочному мнению, что Рубцов «певец» природы и только, что он отстаивает гармонизирующее действие деревенской природы на душу городского жителя и в этом-де «восполняет» Есенина... Может быть, это было бы действительно так, если бы не было еще двух строф второй половины стихотворения, в которых смысловой акцент падает на слова с отрицательным значением: «Но даже здесь... чего-то не хватает», «недостает», «не найти», «не найти», «никогда», «не найти»...

Все стихотворение из четырех строф обретает какое-то удивительно гармоническое равновесие между «да» и «нет» в их внутренних взаимоисключающих переходах, активизирующих философский подтекст сказанного.

Да. «Светлеет грусть, когда цветут цветы», и «легче там, где поле и цветы» и «день, играя, расцветает...» «Поистине,— как сказал Горький, — когда природа лишила человека его способности ходить на четвереньках, она дала ему, «в виде посоха, — идеал!»

Но разве сам человек для самой природы не идеален, если она научила его быть духовно чутким к ее красоте? Взаимопроникающее равновесие идеального... Однако поэт нарушает его, утверждая через отрицание отрицания ненасытную тягу к тому роду прекрасного, которого в природе не найти, возвеличивая таким образом человеческий тип идеального. Эта устремленность к возвышению человека в его противостоянии природе, к красоте, которую в природе не найти и которая подвластна только духовному зрению человека, и рождает взрывную волну авторской мысли, возбуждающей в читателе чувство бесконечности в оба края человеческого бытия, и в то, что прошло, и в то, что есть и будет.

Кажется, с какой-то космической высоты поэт окинул всю землю разом и успел увидеть своим поэтическим взором самую суть человеческого счастья людей по имени земляне. Удивительно, как здесь органично сливается есенинское и маяковское начала, как срастается поэтическое видение с данными современного научно-технического прогресса, расширяющими взгляд человек на окружающий его мир, раздвигающими ощущение географических пространств и исторических времен.

Естественно, возникает вопрос, кто он, этот человек с Земли, так легко, как сильная птица, парящий в сфере возвышенных чувств, так властно заражающий нас своим всегдашним непокоем, светлой грустью по таинственно-чудесным цветам, которых в природе не найти?!

В одном интервью В. Шукшин сказал о себе как о человеке, который как бы находится между берегом и лодкой: одна нога в лодке, другая — на берегу. Под «лодкой» многие критики понимали прошлое художника, его деревенскую юность с неповторимой поэтичностью алтайской, далекой от машинной цивилизации, природы; под «берегом» — город, без которого невозможна была бы творческая зрелость и слава Шукшина — режиссера-кинематографиста. С этим можно согласиться, и даже добавить, что ирония Шукшина относится, пожалуй, не только к нему самому, но и к другим художникам, работающим в других родах и жанрах искусства: будь то — Вас. Федоров или В. Солоухин, В. Цыбин или Н. Рубцов.

То, что отмечено Шукшиным, составляет не столько индивидуальность художника, сколько тип художественного мышления, детерминированный состоянием самой России «середины века», в которой 40% населения живет в деревне, 60%— в городе. И чем интенсивнее будет процесс индустриализации России, тем драматичнее, может быть, мы будем тосковать по уходящему «сельскому уюту», который когда-нибудь станет для человека «мифическим», тем сложнее будет для художника проблема «Человек и Природа». Именно в этом взаимообратном процессе — неисчерпаемые запасы животворящей силы взаимодополняемых традиций Есенина и Маяковского для развития советской поэзии.

Даже в открыто биографических стихотворениях Николай Рубцов не позволяет себе выносить мелочность житейских противоречий и жизненных невзгод, неуют бытовой неустроенности, жаловаться, стонать, выплакивать свое частное горе. Исповедническая сила его таланта — на линии осмысления использованных и неиспользованных возможностей человека. И чем больше дисгармония между ними, тем светлее или горше чувство поэта в защите духовной цельности нашего современника, тем ярче искра преодоленного сопротивления перед фактами жизненных обстоятельств.

Лирический герой Николая Рубцова —это прежде всего большой человек, у которого большая память на «далекое», уходящее своими корнями в глубины народной жизни. Ему далеко видно и то, чем томится душа «до вечного покоя», и то, к чему так вольно устремляется разум.

В лучших стихотворениях Рубцова — «Утро утраты», «Мачты», «Зеленые цветы»—можно сказать, отстоялась жизненная мера вещей для поэта, определившая его художественное кредо в выражении человеческих печалей и утрат. Быть поэтом для Николая Рубцова — значит быть человеком в самом большом и трудном смысле этого слова: обнажая минуты своей душевной слабости, поднимать личные невзгоды на уровень протеста из самых глубин мятежного духа. В этом ясность и мудрое спокойствие элегической Музы поэта, ее эмоциональная полнота.

---

Публикуется по изданию: Традиции и новаторство в советской литературе. М., 1977